三個(gè)女人吹笛子銅雕抽象雕塑

首先，社會(huì)公眾對(duì)他們就有本質(zhì)上的區(qū)別，在西方雕塑從

業(yè)人員被稱為雕塑家，他們跟畫家，美術(shù)家被看著是同在一個(gè)群體，而在中國雕塑從業(yè)人員被稱為工匠，他們社會(huì)地位低下，只被稱為一般的普通從業(yè)人員，甚至是粗工。伴隨著西方雕塑的流入，這些雕塑從業(yè)人員才被認(rèn)同，雕塑被列為美術(shù)的重要組成部分，中國雕塑家的地位才被提升，才增加了社會(huì)公眾對(duì)雕塑家的認(rèn)同。這是西方雕塑與中國雕塑有何區(qū)別的其中一個(gè)原因。

其次從實(shí)踐層面來講，在近代，盡管中國雕塑工匠與西方雕塑家在創(chuàng)作形式上極為相似，但是兩者肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任大相徑庭。在中國，雕塑人員仍然是傳統(tǒng)分工中的一員，其主要職責(zé)是為寺廟建筑塑像、為建筑雕刻石頭。一方面，他們沒有獨(dú)立創(chuàng)作的自由空間；另一方面，從表現(xiàn)對(duì)象、作品所處空間等方面來講，愛因斯坦銅像鑄造廠家，他們的作品缺少介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力。而在西方，在“工作室”自由創(chuàng)作的雕塑能借助作品表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的觀察，作品力量絲毫不弱于同時(shí)代的畫家。接受各方定件、從中獲利的西方雕塑，其作品則可以進(jìn)入各種現(xiàn)代社會(huì)的公共空間，比如廣場(chǎng)、街頭、公園，其作品自然會(huì)引起公眾關(guān)注。這也是西方雕塑與中國雕塑有何區(qū)別的另一個(gè)原因。

這是指雕塑的高度與基座的高度的比例在1：0.5以下，呈現(xiàn)扁平結(jié)構(gòu)的基座。這種基座的藝術(shù)效果是近人的、親近的。亨利·摩爾的許多室外雕塑采用了臺(tái)式基座。他在倫敦所作的“三個(gè)站立的形體”基座高不及雕塑高的六分之一。在瑞典作的“兩個(gè)斜靠的形體”的基座只有60cm高，幾乎與地面相平。運(yùn)用臺(tái)式實(shí)例還有哥本哈根的安徒生雕塑，安置于街道的綠蔭之中。4、平式平式基座主要是指沒有基座處理的，不顯露的基座形式。因?yàn)樗话惆仓脧V場(chǎng)在面、草坪或水面之上。顯得比較自由、平易，易與環(huán)境融合。景觀雕塑基座的設(shè)計(jì)雖然歸納為以上四類，但實(shí)際設(shè)計(jì)實(shí)踐中應(yīng)靈活運(yùn)用。城市銅雕城市銅雕

三個(gè)女人吹笛子銅雕抽象雕塑

◎地位

它是***個(gè)由美國興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美國興起此藝術(shù)運(yùn)動(dòng)跟當(dāng)時(shí)紐約想要取代巴黎成為世界藝術(shù)中心是有影響的。 也是***之后西方藝術(shù)的***個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)，享有的地位***。它是戰(zhàn)后漫長(zhǎng)風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的開端，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的到來。自此之后的一段時(shí)期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。  

◎代表

杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）***顯示這一風(fēng)格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把'顏料'滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個(gè)身體都在運(yùn)動(dòng)。狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其'獨(dú)立生命'的關(guān)鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達(dá)出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運(yùn)動(dòng)感，無限時(shí)空的波動(dòng)以及其內(nèi)在的力量。