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佛龕，供奉佛像之所。早期人們鑿崖為空，以安佛像。后世轉(zhuǎn)為木制，并多仿造廡殿、樓閣等建筑樣式。此佛龕上設(shè)飄檐，下承須彌座式臺(tái)基，前有回廓，后置佛室，當(dāng)屬等級(jí)較高的宮殿形制。

建筑史學(xué)家劉致平曾指出：“我國(guó)對(duì)于龕、藏、石燈、紀(jì)念柱、香爐等小物品，通常是用小型房佛龕屋來解決造型問題，這是一種習(xí)慣，也是有將小物大作的意思，顯得格外精巧。"

我們作為在家的佛弟子，由于學(xué)習(xí)和工作的原因，不能每天都到寺院親近三寶，這樣在家中設(shè)立一個(gè)小佛堂，每天以香花燈供養(yǎng)佛像，一樣算是親近三寶，廣種福田。

而且每天都能看到佛菩薩像，起到時(shí)時(shí)警示的作用，每當(dāng)看到佛菩薩像的時(shí)候，都會(huì)把心安住在佛法上，使自身的行、住、坐、臥及起心動(dòng)念都能時(shí)時(shí)想著以佛陀的教法為行事軌范，不至于被無(wú)始以來惡劣的習(xí)氣所左右。

要知道，凡夫之所以無(wú)始以來不能解脫，一方面是因?yàn)闆]能及早地值遇三寶，沒有聽聞到殊勝的解脫妙法；另一方面也是因?yàn)閻毫?xí)的力量較大，不能時(shí)時(shí)地把心安住在正念和善法之上，若能經(jīng)常地見賢思齊，做到心中有佛法，依教奉行，就能轉(zhuǎn)惡為善，轉(zhuǎn)凡為圣。從這個(gè)角度來講，在家中設(shè)立佛堂的意義就非常之大。

何芳指出，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和審美傾向的變化，到乾隆年間，清朝手工業(yè)已經(jīng)發(fā)展成的清式風(fēng)格。寧波、福州的漆藝，廣東的嵌螺鈿，山東濰縣的嵌金銀，安徽的木刻、鏤雕，西藏的金屬雕刻及鑲嵌，還有北京的琺瑯、漆器等，都為宮廷制龕活動(dòng)提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作手段。自清中期開始，隨著供龕制作量的急劇增長(zhǎng)，龕與像的從屬關(guān)系開始出現(xiàn)失衡的態(tài)勢(shì)，一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于佛像本身，制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格，而佛像制作卻呈相反的態(tài)勢(shì)。多變的造型和內(nèi)容的復(fù)雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命，于是逐漸“喧賓奪主”成為一種成熟的藝術(shù)品。在佛龕中，多樣化和程式化這對(duì)看似矛盾的兩個(gè)恰好是宮廷藝術(shù)的外在表現(xiàn)，其內(nèi)在特質(zhì)則是在愉悅宮廷的同時(shí)為王朝統(tǒng)治服務(wù)。嚴(yán)格的程式是用來強(qiáng)調(diào)、尊威、等級(jí)與貴賤的，并非用以約束皇帝。隨著集權(quán)統(tǒng)治的穩(wěn)固，輕松浪漫和的新趣味則開始在炫耀和財(cái)富的同時(shí)蔚然成風(fēng)。

古時(shí)的佛龕是人們一手一畫地雕刻出來的，現(xiàn)代隨著現(xiàn)

現(xiàn)代技術(shù)的生產(chǎn)

佛龕作為一種產(chǎn)品的出現(xiàn)，與時(shí)代發(fā)展緊緊相連。它的設(shè)計(jì)理念代表著家具的發(fā)展核心以及前景。如果像以前一樣利用珍貴木材等資源來制作的話，不僅成本高，也極不現(xiàn)實(shí)。所以現(xiàn)在采用的是合理利用其他木材品種和人造板材進(jìn)行制作，這樣不僅提高了生產(chǎn)率，也降低了生產(chǎn)成本。利用現(xiàn)代科技，可以將木材，進(jìn)行干燥處理，也可以很好的控制木材中的含水率。這樣就可以在一定程度上將開裂、膨脹、變形這些材料處理上的不好情況的發(fā)生率降到低，也能很好的將新的工藝技術(shù)和信息技術(shù)的自動(dòng)化引進(jìn)到龕的制作設(shè)計(jì)與生產(chǎn)上來。

代工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，它的制作不僅采用了手工制作，也采用了現(xiàn)代科技制作。