材料與工藝

陶瓷的材料

材料即陶土、泥性。如果說手工是陶藝的人類學(xué)的基礎(chǔ)，那么陶土則是陶藝“自然本體論”的基礎(chǔ)。它是手工變革的對(duì)象，是陶藝活動(dòng)的物質(zhì)載體。通過對(duì)泥性的掌握和運(yùn)用，通過對(duì)材料的變革，人的觀念、智慧、想象力、創(chuàng)造力成為一種物質(zhì)形態(tài)化的實(shí)體。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。陶藝的這種材料屬性，也是它作為一種文化形態(tài)能夠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要原因。

陶瓷的工藝

燒制是人和自然的統(tǒng)一，人的本體和自然本體、精神和物質(zhì)在燒制中獲得融合，燒制為陶藝在自然、人文中增添了“天成”的因素；以時(shí)間為線索，去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。燒制中的偶然性和不可預(yù)見性，使燒制的過程永遠(yuǎn)充滿了期待，充滿了彌久長(zhǎng)新的吸引力，燒制過程所蘊(yùn)含的超出自然和人為的神秘主義的因素，是陶藝創(chuàng)作幸福和痛苦的源泉。

陶藝花瓶

鮑?？谄渲鳌睹缹W(xué)三講》中提到:“任何藝術(shù)家都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力，這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在操作時(shí)才有。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里。他靠媒介來思索來感覺，媒介是他審美思想的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的特殊靈感?！钡袼芴账嚨奈镔|(zhì)媒介表現(xiàn)在對(duì)泥性的把握、釉色的運(yùn)用以及與其他材質(zhì)的混用的表達(dá)上所蘊(yùn)含的美學(xué)意義。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流變性，以及成型方法和燒結(jié)規(guī)律，才能促成陶藝形態(tài)的產(chǎn)生和演化，使陶瓷器物產(chǎn)生美的形式。在表達(dá)泥性材質(zhì)的美學(xué)意義時(shí)，藝術(shù)家通常會(huì)將泥土本身所能形成的質(zhì)地、紋路、色澤等天然屬性積極的表現(xiàn)出來，那是對(duì)自然本真的真實(shí)表達(dá)。

雕塑的發(fā)展歷史

回顧中國(guó)當(dāng)代公共雕塑的發(fā)展背景，中國(guó)由于特殊歷史國(guó)情的原因，在意識(shí)形態(tài)上公共雕塑常常被作為政治宣傳的一種手段，由于中國(guó)的公共雕塑起步較晚，以敘事性題材的形式居多，表現(xiàn)手法多以具象寫實(shí)手法為主，這當(dāng)然也與我國(guó)在建國(guó)初期實(shí)行的“現(xiàn)實(shí)主義”意識(shí)形態(tài)藝術(shù)教育模式存在一定的關(guān)聯(lián)。不同的公共空間有其特定的屬性，盲目地套用某一種藝術(shù)形式而不考慮雕塑與空間之間的關(guān)系，導(dǎo)致的結(jié)果是雕塑與公共空間屬性的脫節(jié)，這樣的狀況難免讓人產(chǎn)生審美疲勞。但中國(guó)自二十世紀(jì)五十年代初期經(jīng)高等藝術(shù)院校培養(yǎng)的造型藝術(shù)人員，用現(xiàn)代意識(shí)和新的文化觀參與陶藝活動(dòng)，現(xiàn)代陶藝才開始萌芽。改革開放后，隨著對(duì)流的增多，西方的藝術(shù)思潮也對(duì)中國(guó)的雕塑家產(chǎn)生了沖擊，在公共雕塑領(lǐng)域受到西方極簡(jiǎn)主義雕塑的影響，抽象雕塑漸漸地出現(xiàn)在公眾的視野中。